Varios

 

Viktor Ullmann
COMPOSITOR

"Die Kaiser von Atlantis " oder "Die Tod-Verweigerung"

"El Emperador de la Atlántida" o "La Negación de la Muerte"

No hay muchos episodios tan sorprendentes como la intensa actividad creativa que tuvo lugar en el campo de concentración nazi de Terezin (Theresienstadt) entre 1941 y 1945. Esta pequeña ciudad en el norte de Bohemia fue elegida por los nazis en el otoño de 1941 como un campo de tránsito para "procesar"a los judíos de Europa Central (muchos de los cuales pronto continuarían su viaje a Auschwitz y las cámaras de gas) y también, como un "gueto modelo" para apartar la atención de la realidad de la "solución final". En un intento, que parcialmente tuvo éxito para engañar al mundo exterior, los nazis permitieron a los judíos de Terezin que se gobernaran por sí mismos e incluso los alentaron a que organizasen diversos actos culturales en este campo. Así, cuando el compositor Víctor Ullmann fue "transportado" a Terezin en septiembre de 1942, se encontró con una floreciente vida musical y un clima propicio para poder desarrollar su actividad musical. Ullmann fue prontamente elegido por la "Freizeitgestaltung" (Administración de actividades lúdicas), como crítico musical oficial del campo y los relativamente escasos deberes que esto le imponía, significaron que quizás por primera vez en su vida podía concentrarse totalmente en la composición.

Aunque Ullmann había sobrepasado los cuarenta años cuando fue deportado a Terezin, ya había tratado de darse a conocer como compositor durante los años anteriores, pero las circunstancias de su vida significaron no poder lograr ningún éxito manifiesto en este campo. La información biográfica es escasa pero sabemos que había nacido en Tésin (Teschen, actualmente en la frontera entre Polonia y Chequia, pero entonces parte de Austria), el 1 de enero de 1898, hijo de un oficial del ejército austriaco. Ullmann se formó en Viena, donde evidentemente recibió una buena educación (sus últimos escritos revelan un amplio conocimiento de la historia, literatura y filosofía así como de la música). Parece que siguió los pasos de su padre sirviendo en el ejército austriaco durante la Primera Guerra Mundial, pero al finalizar ésta reanudó sus estudios musicales como discípulo de Schoenberg, quien debió tener una alta opinión suya ya que se lo recomendó a su cuñado Alexander Zemlinsky, por entonces director musical del Neues Deutsches Theater en Praga. En 1920, Ulmann ocupó el cargo de repetidor con Zemlinsky y durante sus primeros años en Praga tuvo diversas ocasiones para dirigir, tanto en el Teatro como con varias sociedades corales. Cuando Zemlinsky se trasladó a Berlín en 1927, Ullmann fue nombrado director musical del Teatro de la Ópera de la ciudad Bohemia de Ústí nad Labren (Aussig), donde pudo elegir el repertorio que se representaba, entre los que se contó la Ópera de Krenek "Jonny spielt auf" (que la produjo inmediatamente después de su estreno en Leipzig). Las predilecciones de Ullmann por los compositores de vanguardia, no tuvieron mucha aceptación por parte del público de Üstí y permaneció solamente una temporada en este teatro. Los años subsiguientes los pasó entre Checoslovaquia, Alemania y Suiza. Como le interesaban las enseñanzas de Rudolf Steiner fue a Stuttgart, donde trabajó entre 1931 y 1933 en la librería Goetheanun de la Sociedad Antroposófica. A la llegada de Hitler, esta librería se cerró y Ullmann regresó a Praga donde permaneció el resto de la década intentando ganarse la vida como maestro y crítico musical.

Durante los años que estuvo en Praga, Ullmann tomó una parte activa en las actividades de la comunidad alemana. Mantuvo sus contactos con el círculo de Shoenberg, escribiendo artículos sobre música contemporánea para "Der Auftakt" y otros periódicos de lengua alemana. En 1934 recibió el "Emil-Hertcka-Gedächtnispreis" por sus Variaciones Sobre un Tema de Shoenberg. Al mismo tiempo pensaba que la música se debía comunicarse directamente con el público contemporáneo y su admiración por la "Atonalidad Romántica" de Alban Berg aumentó con el paso de los años. Ullmann se preocupó cada vez más por la necesidad que el compositor debe tener para comunicarse sin comprometer sus ideales artísticos, pero solamente en Terezin pudo resolver con éxito esta antítesis en sus composiciones.

Aún más que otros compositores recluidos en Terezin (de los que Pavel Haas, Hans Crasa y Gideon Klein, eran los más prominentes), Ullmann encontró una liberación de las presiones de la vida diaria en este campo de concentración y al mismo tiempo una necesidad añadida a su expresión artística. Haciendo suyo el "motto" de Goethe ("vive el momento, vive en la eternidad") en su diario sostuvo lo imperecedero del espíritu humano y el papel regenerativo del arte dentro de la espantosas condiciones del gueto: "de ninguna manera nos sentamos a llorar en la orilla de las aguas de Babilonia...nuestro objetivo respecto al arte es igual a nuestra voluntad de vivir". En contraste con la esporádica producción de las dos décadas anteriores, tan solo en dos años que permaneció en Terezin, compuso una gran cantidad de obras entre las que se incluyen, tres sonatas para piano, un cuarteto para cuerdas, ciclos de lieder y la ópera "Der Kaiser von Atlantis", su obra maestra.

Peter Kiem, joven poeta y pintor llegó a Terezin en 1941 y escribió el libreto de esta ópera. El texto es una alegoría sobre la naturaleza del fascismo y el insignificante valor que le da a la vida humana. Ullmann terminó de escribir la música en 1943 en forma de ópera de cámara; la partitura (para 7 cantantes y 13 instrumentistas-incluyendo partes para saxofón alto y banjo) muestra el espectro del talento musical disponible en Terezin. Los ensayos tuvieron lugar durante el verano de 1944 y la obra estuvo dispuesta para ser representada cuando (de acuerdo con el testimonio de algunos supervivientes) una delegación de las SS, estuvo en uno de los últimos ensayos y se encontró con el enorme y cercano parecido del Emperador Overall con Hitler y por lo tanto Der Kaiser von Atlantis, nunca fue estrenada en Terezin. La relativa libertad de Ullmann y los otros músicos iba a terminar brutalmente: después de una cínica visita por el Comité Internacional de la Cruz Roja el 23 de junio de 1944, guiada por los nazis, el "gueto modelo" fue desmantelado al no ser ya útil y el 16 de octubre casi todos los compositores y artistas del campo fueron enviados a las cámaras de gas de Auschwitz.

En Der Kaiser von Atlantis y varias de las otras obras escritas en Terezin, Ullmann legó un impresionante testamento artístico. No solamente era música de la más alta calidad que consigue emocionar directamente al público, pero también analizó problemas de identidad cultural, tratando de resolver la división checa/alemana/judía con su propio maquillaje artístico. Ullmann siempre consideró pertenecer a la gran tradición alemana, si bien su aprecio por la cultura checa se agudizó en los años 30. El reconocimiento artístico de su identidad judía llegó más tarde incluso y fue solamente en Terezin donde surgieron algunas señales de ello, con diversos textos hebreos y yiddish y el uso de una canción folclórica hebrea en la Sonata nº7 para piano.

Der Kaiser von Atlantis está firmemente enmarcado en la literatura musical alemana sobre el tema de la muerte y de esta forma, Ullmann, impuso su derecho a ser considerado como un legítimo seguidor de esa tradición, pero además también construyó una serie de referencias musicales, cuyo impacto en el oyente es arrollador. Basándose en su gran héroe musical Alban Berg (cuyo concierto para violín tiene el propósito de ser un Réquiem que concluye con el tema coral "Es ist genug", Ullmann finalizó su ópera con una versión de la coral luterana "Ein feste Burg" (con el texto "Komm tod, du unser worter Gast"). Ullmann posiblemente intentó que esta melodía fuera un recordatorio de las contribuciones de otros compositores alemanes no-arios, a la música europea (Mendelssohn incluye de "Ein feste Burg" en el final de su Sinfonía de la Reforma y también aparece en la ópera de Meyerbeer (Les Huguenots) y su decisión de utilizar la últimas palabras de consuelo con un himno protestante, tiene una conmovedora notoriedad.

El penúltimo número de la ópera, la canción de despedida del Emperador ("Des Kaisers Abschied") también es rico en referencias musicales. El comienzo, estrictamente imitativo recuerda a alguna aria de una cantata de Bach (una impresión reforzada por la parte sobresaliente para oboe solo). Sin embargo, según progresa la música, la voz adquiere una mayor independencia y flexibilidad e inevitablemente nos recuerda a dos obras con temas de despedida, que comienzan con amargura y finalizan con una tranquila aceptación del destino: las "Vier ernste Gesange" op 121 de Brahms y "Der Abschied" último movimiento de la Canción de la Tierra de Mahler. Hay incluso una mayor alusión a Mahler en el comienzo de la ópera cuando Harlequín/Pierrot canta a la muerte las alegrías de la vida. Y aquí, Ullmann compone en una forma ligeramente alterada, un tema del 5º movimiento de la Canción de la Tierra, "Der Trunkene im Frühling".

Sin duda, la ira de los nazis la provocó el pasaje de la distorsión grotesca de "Deutschland über alles" en la primera escena cuando la Niña del Tambor anuncia la declaración de guerra total del Emperador. Este tipo de parodia de Ullmann, sin duda alguna debe algo al cabaret político alemán de los años 20 (hay clarísimos ecos de Kurt Weill en ésta ópera) y tal abuso "degenerado" del himno nacional habría sido más que suficiente para asegurar la prohibición de la ópera.

A pesar de todas estas referencias a la literatura musical alemana, es altamente significativo que Ullmann eligiera como "leit motif" para toda la ópera, uno de los temas más evocativos de la música checa. El tema de la muerte en la "Sinfonía Asrael" de Josef Suk, quien escribió esta obra (Asrael es el ángel que transporta las almas de los muertos), entre 1904 y 1906 bajo el recuerdo de los fallecimientos de su esposa Otilka y de su suegro Dvorák. Con toda su penetrante atmósfera de terror, la música nunca deja de crear una impresión poderosa y la Sinfonía pronto se convirtió en una institución durante la Primera República Checoslovaca (1918-38), cuando frecuentemente la tocaron en duelos nacionales. El motivo de la muerte consiste en dos trinos (el primero ascendente y el segundo descendente), y éste tema se oye precisamente al comienzo de Der Kaiser von Atlantis y funciona como un dispositivo para unir todas las partes de la ópera.

El público que asistía a los conciertos en Terezin era extremadamente sofisticado y con una buena educación musical (no es extraño, ya que consistía principalmente de miembros de las élites culturales de Praga, Brno y Viena) y tanto Kien como Ullmann debían estar seguros que la mayoría de las insinuaciones de ésta ópera serían percibidas por el público. Aunque nunca se dio en las condiciones que se pretendía, las posteriores representaciones han demostrado que el significado de esta ópera trasciende los estrechos límites del gueto, con gran intensidad para conmover al público de nuestros días. Ciertamente no es necesario entender todas las referencias musicales para apreciar la fuerza dramática de esta obra o para conmoverse por la elocuencia de la composición y riqueza de sus estructuras.

SINOPSIS

Después de un breve prólogo en el que el Altavoz presenta a cada personaje por turno, la Ópera comienza con la Muerte y Harlequín (= vida) lamentando la forma en que tanto la vida y la muerte han cesado de tener ningún significado en el mundo moderno. La Niña del Tambor llega con una proclama del Emperador- una declaración de guerra total- y trata de enrolar a la Muerte para esta causa. Muerte se siente enfurecida por esta impertinencia y se niega a cooperar.

En la segunda escena el Emperador está sentado en su palacio vacío, dirigiendo la campaña por teléfono. Gradualmente una epidemia misteriosa está causando estragos y aunque muchos están mortalmente heridos ninguno puede morir. El Emperador se siente horrorizado.

En la escena tres un Soldado y una Joven del campo enemigo se encuentran. Imposibilitados de matarse, se enamoran. La Niña del Tambor, trata sin éxito de obligar al soldado que vuelva a la lucha.

En la escena cuarta el Emperador (todavía solo en su palacio vacío y cada vez mas nervioso por las noticias de caos que le llegan del mundo exterior), se mira en el espejo viendo la Muerte reflejada. La Muerte le ofrece reanudar su trabajo, pero sólo si el Emperador acepta ser su primera víctima. Dándose cuenta que ésta es la única esperanza para la humanidad, el Emperador acepta morir.